Fiziksel Metafor Tekniği

SILA_20 · 22-03-2008, 18:25

OYUNCULUK ÇALIŞMALARINDA "FİZİKSEL METAFOR" TEKNİĞİ

Son yıllarda oyuncular, yönetmenler ve eğitmenler oyunculuk ve prova yöntemlerini, genellikle sağlıklı sonuçlar veren ve tiyatro sanatına taze bir hava getiren kinestetik çalışmalarına, duyarlık-çatışma eğitimine ve gövde diline dayandırıyorlar. Uzun bir süre, temel oyunculuk eğitimi olarak çoğu kimse tarafından kabul edilmiş olan oyuncunun iç yaşamından hareket etme ilkesiyle geliştirilmiş olan Stanislavski Sistemi ve bu sistemin varyasyonları, yerini, oyuncunun fiziksel kaynaklarını eğitime ve geliştirme amacını güden bilinçli hareket yöntemi'ne bırakıyor. Ancak, Stanivlavski'nin "sanatımızda, sahnede bulunduğunuz her an rolünüzü yaşamalısınız "; ve aktör, "nasıl duyduğunu farketmeden, ne yaptığını düşünmeden rolünü yaşar "; ya da "içinizde hissetmediğiniz hiçbir şeyi dışta canlandırmaya kalkmayınız " sözleri aktör adayları tarafından yanlış anlaşıldığından, oyuncular kendi kişiliklerine uymayan rolleri reddetmeye, yazarın, kendilerine uygun gelmeyen sözlerini kendilerine göre değiştirmeye, olur olmaz yerlerde duraklar vererek metinleri bozmaya başladılar. Hissetmediklerini söyleyerek yönetmenin oyun düzenine uymadıkları gibi, doğal konuştuklarını ileri sürerek seyircinin onları duyup duymadığına kulak asmadılar. Kısacası, bu talihsiz oyuncu kuşağı oyun yazarına ve seyirciye hizmet etmediler, yalnızca kendilerini gerçekleştirmeyi düşündüler.

Oysa ölümünden kısa bir süre önce Stanislavski, bu tehlikeyi sezmiş gibi, sahne üzerindeki fiziksel aksiyonun önemini her zamankinden daha fazla vurgulamaya başladı: "Aksiyon sanatın en önemli temel ilkesidir ve bizim yaratıcılığımız bununla başlamalıdır ", diye ısrarla yazdı. Daha önce, oyuncunun duygularını ön plana alan Stanislavski artık değişik bir çalışma önermeye karar verdi. "Önce hareketler dizisini, bedenin yaşamını yaratmalıyız; böylece ruhsal yaşam kendiliğinden ortaya çıkacaktır ". Stanislavski, fiziksel aksiyonun potansiyelini giderek daha fazla vurgulamaya başladı. Hatta masa başı çalışmasının oyuncuları soyut, belirsiz bir dünyaya götürdüğünü, dikkatin aslında somut ve belirgin olanlar üzerine odaklanması gerektiğinin altını çizdi. "Benim kuramım ", diyordu, "oyuncudan metni alıp onun önce [fiziksel] hareketler üzerinde çalışması olmalıdır ".

Stanislavski'de kaynaklanan bu yeni çalışma yöntemi, Delsarte'ye, Meyerhold'a, hatta Brecht'e olan ilgiden daha ötede olan ve aynı zamanda, çağdaş oyuncunun sahne üzerindeki tavır ve konuşmasını geliştirme girişiminden kesinlikle daha başka bir şeydir. Bu çağdaş psikoloji ve gurup terapi tekniklerinde yararlanıp oyuncunun ya da bir topluluğun emeğini düzenleyerek organik, sanatsal bir etki elde etmek için yapılan çalışmaların bütünüdür. Bu çeşit bir yaklaşımda, fiziksel varlık, etki ve tepkilerin hem denetimini sağlayan hem de göstergesi olan insan karakterinin anahtarı olarak kabul edilir.

Doğal olarak her yöntemin, her çalışmanın başarısı, o çalışmayı yapanların yetenekleri ve kapasiteleri ile orantılıdır. Böyle bir çalışmanın yeni bir sanatsal canlanma getirmesi de buna bağlıdır. Bu yöntemin başlangıç noktası temrinlerdeki malzeme değil, temrinlerle çıkılacak sonuçların o anki tiyatro sorunuyla doğruya ilişkili olmasıdır.

Temrinlerle gösteri arasındaki bağı kurmada bir yöntem, fiziksel metafor (fiziksel eğretileme ) olarak adlandırılan çalışmadır. Bu, başka eğitim ve prova biçimleriyle uyuşabilen bir tekniktir; oyuncunun, yönetmenin, çalıştırıcının, yalın yoldan, bir sahnenin, bir karakterin, bir ilişkinin anlamlarını ve yaşamsal içeriğini bulmalarını sağlar. Fiziksel metafor tekniğinin temel kavramı iyi bilinir ve genelde kabul edilmiştir. Kinestetiği, gövde dilini ve Ardrey'in insan davranışları üzerine kuramlarını, hatta James-Lange Kuramı'nı bilenler bu tekniğin temel varsayımınıza anlarlar: gövde, insan organizmasının davranış ve duygularını ifade eder ve onları işler. Gövdenin tepkilerini tanıyabilmek, bu tepkileri başlatabilmek ve yine bunları denetliyebilmek tüm kişiliğin denetlenmesindeki ve ifadesindeki anahtardır.

Bu teknikte ilk adım, çalışılması gereken sahne içi bir anahtar temrin saptamaktır. Bu, fiziksel uğraşı getiren bir temrindir: bir savaşımdır, bir yarışmadır, duyarlığı, sevgiyi, baskıyı, düşmanlığıya da herhangi etkili ve anlamlı bir fiziksel aksiyonu gerektiren bir anlatımdır. Bu temrin ya da uğraş, eldeki sahnenin duygusal aksiyonunu vurgulayacak somut bir çalışma biçimi ile yapılandırılmalıdır. Sahneye göre, bazen bu çalışmayı sözel metafora dayandırmak gerekebilir. Çoğu kez de sözel metafor fiziksel metaforun kesin olarak planlamasına yardımcı olur. Bu oyun-temrine katılanlar, kuralları ve hedeşeri kesin bir biçimde bilmek zorundadır. Katılanlar ancak hedef doğrultusunda çalışmalı ve verilen sınırı aşmamalıdırlar. Katılanlar ancak hedef doğrultusunda aksiyona girerler, ama ne bir sahne oynarlar, ne bir oyun kişisini canlandırırlar, ne de karakter özelliklerini getirirler. Oyuncunun yapacağı şey, kendine gösterilen sınırlar içinde yalnızca hedefine ulaşmaktır. Oyuncunun bu sınırları aşmadığından emin olmak için bazen yönetmen, bazen çalıştırıcı, bazen da öteki oyuncular temrinleri denetlerler. Böyle bir çalışmada, oyuncu, olmakta olana fiziksel tepki gösterir; başka deyişle, temrinlerin fiziksel gereksinimlerine oyuncunun doğal karşılığı, verilen olayın ya da sahnenin içerdiği duygusal tepkileri kesin çizgileri ve renkleri ile getirmektir. Oyuncu, soluk denetimi, kas gerilimleri, gövdenin temrin sırasındaki tartımı gibi, kendi fiziksel tepkilerine karşıt etikte ve duyarlı olmayı öğrenmelidir; çünkü bu tepkilerin bazıları ilerde, oyuncunun oynayacağı rolde, seçilerek geliştirilecek ham maddeleri kapsar.

Geremiyorsa, anahtar temrinler, renklendirme temrinleriyle desteklenebilir. Bu temrinler yapısal ve teknik açıdan anahtar temrinlere benzer, ancak bunlar oynanacak sahnedeki gizli değerleri ortaya çıkartmakta kullanılır. Bu temrinlerle araştırmada çoğu kez yararlı olan, ya birbirine ya da anahtar temrininin duygusal vurgusuna karşıt çalışmalara gitmektir. Renklendirme temrinleriyle, örneğin, bir karakterin o ana kadar güçlüymüş gibi görünen zayıf noktalarını deşmek ya da genellikle mutlu olan bir karakterin melankolik izlerini bulmak mümkündür.

Temrinler, tamamen sözsüz oyun dramatizasyonuyla gerçekleştirilir; ancak oyuncu, etki-tepkide anlamlı bir düzeye eriştiği kanısındaysa, yönetmen ya da çalıştırıcı, temrine sözlerin de katılmasını isteyebilir. Ama en iyisi, oyuncunun fiziksel çalışmalar bağlamında rolünün sözel anlamınıda geliştirmesidir. Eğer fiziksel temrinde bu geliştirme yapılamamışsa, o zaman sözler donuk, yanlış tonlanmış ve renksiz kalacaktır. Temrin sonuçlarının sözlerle etkileşimi sağlandığında, oynanacak sahne, oyuncular ve yönetmen için yeni buluşlara yol açacaktır.

Kimi oyuncular, bu temrinleri yaparken bazı yerlerde o sahnedeki kendi repliklerini söyleme gereksinimi duyabilirler. Ancak bu replikler sahnenin değil, temrinin aksiyonu içine oturtabilmelidir. Öte yanda, ezberini tamamlamamış ya da sözcükleri hemen anımsamayanlar temrin aksiyonuna uydurma sözler getirmemelidirler. Getirirlerse, temrini hedefinden saptırırlar; çünkü oyuncu, sözleri düşünmekten asıl yapması gereken işi arka plana itmiş olur.
Oyuncunun çalışması gerçekten fiziksel metafor temriniyse ve oyuncu bu temrinle kendini hazırlamasını biliyorsa, oynayacağı sahne ve sahnedeki rolü için ona gerekli olan değerleri elde edeceği kesindir. O, bu temrinle vurgulanması gereken duyguları, ayrıntıları ve karşıtlıkları hissedecek ve onu kendi mekanizmasında özümseyecektir. Ne ki böyle bir çalışmadan en iyi sonucu elde edebilmek için, oyuncu, temrinlerde bulguladıklarını gösteri sırasında uygulamayı öğrenmiş olacaktır.

Oyuncunun bu çalışmalardaki fiziksel deneyimi, fiziksel metafor tekniğinin temel düşüncesidir. Bu teknik, temrinlerde araştırmalar ve denemeler yoluyla elde edilen doğru fiziksel tepkilerin gösteri sırasında denetimli olarak üretilmesini sağlar. Oyuncu, gövdesini, role uygun olarak temrinlerde elde ettiği esneklikle kullanır. Doğal olarak bazı ufak tefek farklar vardır. Dışharekete dayanan bir saldırıya karşı koymak, elbette entelektüel ya da duygusal bir saldırıya karşı çıkmaktan değişiktir. Ancak aslında fiziksel tepkiler büyük bir olasılıkla aynıdır; kaslar gerilmiş, örtülü içgüdüler canlandırılmıştır, gözler ve gövdenin diğer organları karşı saldırıya geçmek için fırsat kollamaktadır. Fiziksel metafor temrini oyuncuya gövdenin göstereceği tepkileri öğretir; oyuncu da bu tepkileri oyun sırasında kullanır. Aksiyonun görünür olmasıyla da olmaması önemli değildir; önemli olan oyuncunun doğru bir fiziksel aksiyon içinde olmasıdır. Gösteri sırasında, kaslarını doğru bir biçimde kullanmasıyla, oyuncu gövdesi için gerekli olan sağlıklı fiziksel senaryo'yu da hazırlamıştır. Ayrıca, eğer bütün oyuncular da aynı temrinlerle gövdelerinin fiziksel senaryolarını hazırlamışlarsa, oyuncular yalnızca vurgulanması gereken kendi tepkilerini ve hareketlerini değil, aynanda birbirlerinin duygularını ve etkinliklerini de duyumsarlar.

Bu teknikle çalışan oyuncunun gösteri sırasında da kas hareketlerinin bilincinde olmasına gerek kalmaz. Tam tersine, oyuncu provalar sırasında, kendi fiziksel senaryo'sunu oynayacağı sahnelerdeki konuşma örgüsünün ve yönetmenin yerleştirme düzeninin ayrılmaz bir parçası durumuna getirmek zorundadır. Sahne iyi olmadıysa, oyuncu eksikliğinin nerden kaynaklandığını anlamak için doğal olarak bir yandan fiziksel senaryo'sunu, öte yandan repliklerini yerleştirmeyi ya da ses fırlatmayı gözden geçirmelidir. Daha da iyisi, öteki oyuncularla fiziksel metafor tekniğine bir kez daha dönüp tepkilerini tekrarlayarak araştırmasını yapmalıdır. Aslında böyle bir tekrar, bu tekniğin en değerli yanıdır. Böylece, oynanacak sahnenin ya da tüm oyunun sorunları gözden geçirilmiş ve tepkiler tazelenmiş olur. Ne olursa olsun, fiziksel metafor, oyuncunun ya da yönetmenin daha çalışılması gerektiğine inandığı yerlerin sonuçlandırılabilmesi için kesin bir yoldur. Bu tekniği bilenler, en doğruyu gerçekleştirmek için her yönden kesin bir araca sahiptirler.

Bu yazıda, kısaca üstünde durulan sözkonusu teknik, deneyimli oyuncular için işlevsel bir değer taşır, eğitim gören oyuncu adayları için de özellikle yararlıdır; çünkü bir gösterinin dış aksiyonunu iç yaşamın göstergesi olarak ortaya çıkarmada sürekli bir senaryo yapısını vareder. Yetişmekte olan bir oyuncuyu en çok bunalıma iten şey ne yapacağını bilmemektir. Bu teknik oyuncuya ya da yönetmene ne yapacağı konusunda kolaylık sağlamakla kalmaz, aynı zamanda gösteriyi de renklendirip zenginleştirir.

Doğal olarak örtülü kas etkinliklerini ve aksiyonları kullanan bu yöntem, birçok oyuncunun sezgisiyle bulup yaptıklarının sistemleştirilmiş bir biçimidir; oyuncunun kendi enstrüman anını tamamen denetlemesinin yalnızca bir yanıdır. Bu çalışma tekniği, eğitim programının yalnızca bir parçasıdır. Bir oyuncu için kaçınılmaz olan şey, iyi bir fiziksel yetiyi ortaya çıkaran esnek ve duyarlı bir gövde olduğuna göre, örneğin duyumsamanın önemini vurgulayan Lessac Ses Eğitim Sistemi de böyle bir programın zorunlu bir parçası olmalıdır. Aslında, fiziksel metafor tekniği, doğaçlama, "duygu belleği" ve öteki temel oyunculuk eğitim programları içinde geçerlidir.

Bazan bu teknik, tüm yapının biçimini ve üslûbunu geliştirmekte de işe yarar. Stilizasyon derecesi elverdiği ölçüde bu teknikteki araştırma yoluyla bulunan bazı çalışmalar oyuna katılabilir. Böyle bir yönetim çoğu kez tiyatral ve etkili sonuçlar getirmede yararlı olur. Ancak bu tekniğin asal görevi, tüm yapımı geliştirmekten çok, zor, karmaşık sahneleri ve ilişkileri araştırarak bulmaya yarayan, uygulamaya dayalı bir yöntem olmasında ortaya çıkar.

Öteki bütün teknikler gibi, doğru bir biçimde kullanıldığı takdirde, bu da kesin sonuç getirir; ama yine her teknik gibi, bilinçsizce kullanılırsa sonuçsuz kalır. Tıpkı Delsarte Sistemi'ne dayalı bazı yanlış eğitimde izlediği gibi, kısır, mekanik hareketlerden ibaret bir şey olur çıkar. Yine tıpkı Stanislavski kökenli bazı yanlış oyunculuk eğitiminde olduğu gibi, "tanyerli" ve kendine dönük bir görünüş alır. Yine öteki tüm kabul edilmiş teknikler gibi, bu da, eğer akıllıca ve fanteziyle yüklü olarak kullanılırsa, gerek stüdyo çalışmalarında gerek provalarda gerekse gösterilerde dürüst ve heyecan verici sonuçlar getirir.

1- Kinestetik, insan organizmasındaki kas duyarlığı anlamına gelir. Oyunculukta, psikolojiyi ve karakter yorumunu fiziksel anlamlandırma ile elde etme demektir. (Gerekçe: kinein = hareket etme + aisthesis = algılama: hareket yoluyla algılama anlamında)
2 - David Magarshack, A Life, New York 1951, 393; Stanislavski, An Actor Prepares, London 1967, 28, 295, 18, 13, 167, 28; ve bkz. E. R. Hapgood, Stanislavski Legacy, New York 1958, 129, 234.
3 - Magarshack, A Life, 397, 389; Nikolai Gorchakov, Stanislavski Directs, New York 1962, 390; bkz Magarshack, 375.
4 - Delsarte, jestleri ya da mimiği öğrenecek olan oyuncu adayına torsunun, yani gövdenin üç bölgesi olduğuna işaret eder: göğüs zihinsel olandır (bilinç, onur, erkeklik, kadınlık gibi), yürek termometresidir ", dirsekler "Şevkât ve iradenin ", bilekler ise "yaşamsal enerjinin termometresidir ". Bazı özel örneklerde başparmağını avuç içine doğru kapanması "kayıtsızlık, bitkinlik, budalalık, akılsızlık ya da ölüm " anlamına gelir;kapalı burun kanatları "akılsızlık, sertlik, zorbalık " tır; gözbebeği "zihinsel, akı yaşamsal, irisi ise ahlaksal " olanı verir; bkz. Ö. Nutku, Oyunculuk Tarihi I, İstanbul 1995, 38, 166-7.
5- James-Lange Coşku Kuramı: Coşkuların, coşku uyandırıcı durumların algılanması üzerine bedende baş gösteren fizyolojik değişmelerin algılanması sonucu olduğu görüşü. James ve Lang bu konuda benzer görüşlerini birbirlerinden bağımsız olarak belirtmişlerdir.

Prof.Dr.Özdemir Nutku

Fiziksel Metafor Tekniği

Tiyatro